一 错误的婴儿床（1/2）

母亲对我生气时——这常常发生——她会说：“魔鬼领我们找错了婴儿床。”

一九六〇年，撒旦从冷战与麦卡锡主义中抽空造访曼彻斯特，造访目的：欺骗温特森太太，这一景象具有浮夸的戏剧性。她是一名浮夸的抑郁症患者，一个在放抹布的抽屉里藏了一把左轮手枪、把子弹装在碧丽珠 [1] 罐子里的女人。一个为避免和我父亲同床而彻夜烤蛋糕的女人。一个患有器官脱垂症、甲状腺疾病的女人，心脏肥大，腿部溃烂久治不愈，还有两副假牙——亚光的那副平日里戴，珠光的则为“重要场合”准备。

我不知道她为何没有生或者不能生孩子。我知道她领养我是因为想要一个朋友（她没有朋友），也因为我好比一枚射入人间的信号弹——借此说明她的存在——一个标示她所在位置的记号。

她讨厌自己默默无闻。和所有孩子一样（不论是领养的还是亲生的），我必须活出些她未竟的人生。我们要为父母做这件事，我们其实没什么选择。

一九八五年我的第一本小说《橘子不是唯一的水果》 [2] 出版时，她还健在。那是本半自传体小说，讲述一个被五旬节派 [3] 父母领养的女孩的故事。父母期望女孩长大后成为传教士。然而她却爱上了一个女人。真是灾难。女孩离家，考入牛津大学，归乡后发现母亲架设了一个无线电台，正向异教徒传送福音，母亲有一个代号，叫作“慈光”。

小说是这样开头的：“和大多数人一样，我跟父母生活了很久。我父亲喜欢看人格斗，我母亲喜欢与人格斗。 ”

人生大半的时间里，我都是个赤手空拳的斗士。出拳最狠的人方能获胜。儿时我是败将，很早便学会了绝不落泪。如果被整夜锁在门外，我会坐在台阶上，等送奶工来，喝光两瓶一品脱的牛奶，留下空瓶来惹怒母亲，然后步行去上学。

我们总是步行。我们没有汽车，也没有坐公交车的钱。我平均每天走五英里的路：两英里往返学校，三英里往返教堂。

除周四外，我每晚要上教堂。

我在《橘子》里也写了些这样的事情，书出版后，母亲寄来一封愤慨的信，字迹工整无瑕，要求我打电话回去。

我们数年未见。我离开牛津，勉强度日，年纪轻轻就写了《橘子》。小说出版时我二十五岁。

我走进一个电话亭——我没有电话。她也走进一个电话亭——她也没有电话。

我照指示拨了阿克灵顿区号和电话号码，她接起电话。谁还需要skype [4] ？我可以透过她的声音看到她，随着她开口她的样子在我眼前渐渐成形。

她是个高大的女人，身材较高，体重约二十英石 [5] 。弹力长筒袜，平底凉鞋，一身克林普纶材质 [6] 的连衣裙，一条尼龙头巾。她可能脸上搽了粉（保持良好仪容），但没有涂口红（草草了事）。

眼前的她挤在电话亭里，不成比例的庞大，大于现实中的她。她就如同一个童话故事，一切尺寸都随意且不稳定。她赫然现形。她膨胀延展。直到后来，很久以后，太久以后，我才了解，完全属于她自己的部分是多么微小。那个无人抱起的婴儿。那个依然在她身体里面未曾被怀胎的孩子。

不过那一天她以震怒的肩膀撑住了气势。她说：“这是我头一次不得不用假名字订购一本书。”

我试图解释我想做的事。我是个胸怀抱负的作家，我认为无论是什么身份，倘若没有抱负，做任何事都毫无意义。一九八五年并非回忆录的背景，更何况，我也不是在写回忆录。我试图摆脱这样的成见：女性多半书写“经验”，这就是她们所知的范围，而男性则宽泛大胆地展开创作，他们用大张画布，进行形式革新实验。简·奥斯汀说自己在四寸象牙上写作，书写观察到的细微琐事，亨利·詹姆斯误解了这一说法。人们对艾米莉·狄金森和弗吉尼亚·伍尔夫也有大致相同的评说。这些话令我气愤。不管怎么说，经验与实验难道不能兼而有之 ？观察与想象不能兼具吗？女性为何要受限于任何事任何人？女性为何不能对文学有抱负、对自己有抱负？

温特森太太不认同这些。她相当清楚作家是一群耽于性事的波希米亚人，无规无矩，不事生产。在我们家书籍是被禁的——这我往后再解释——而我写了一本书，出版了，得了奖……此刻，我正站在电话亭里对她大谈文学、辩说女性主义……

话筒传来嘟嘟声，投入硬币， 她的声音如海水般涨退，我心想：“你为什么不为我感到骄傲？”

话筒传来嘟嘟声，投入硬币， 我再一次被锁在门外，坐在台阶上。天寒地冻，我屁股底下垫了一张报纸，身子蜷缩在粗呢大衣里。

有个女人经过，我认识她。她给了我一袋炸薯条。她知道我母亲是个怎样的人。

我们家的灯亮着。爸爸在值夜班，她可以上床去睡，但她不会睡觉。她整夜读圣经，爸爸回来时会让我进去，他什么也不说，她也是，我们表现得好像把孩子整夜关在门外很正常，从不和丈夫同床也很正常。有两副假牙、在放抹布的抽屉里藏一把左轮手枪都很正常……

我们仍在电话亭里通话。她告诉我，我的成功来自魔鬼——错误婴儿床的看守者。她叫我面对事实，我在小说里用了自己的名字，而如果那是虚构的故事，为什么主人公叫作“珍妮特”？

为什么？

我从来都将自己的故事设定得与她的故事对立。这是我自最初活下来的方式。领养的孩子自我创造，因为我们必须这么做；在我们生命的最初有缺漏，有空白，有疑问。我们的故事中至关重要的段落猛地消散了，像是往子宫里扔了一枚炸弹。

婴儿迸落到一个未知的世界，只能通过某种故事来了解的世界。当然，我们所有人都如此生活，这是我们生命的叙事，然而领养是在叙事开始之后才将你丢进故事里。像读一本缺了头几页的书。像幕启后才进场。那种缺了什么的感觉从不曾、也永远不会消失——不可能，也不应该消失，因为确实有 东西缺少了。

这件事的本质并不负面。缺少的部分、缺少的过往可以是一个开头，而非空白。它可以是入口，也可以是出口。它是化石记录，是另一段人生的印痕。虽然你永远无法拥有那段人生，你的手指描画着它原本可能占据的空格，手指便学会了一种盲文。

这里有记号，如疤痕般凸起。阅读它们。阅读伤痛。改写它们。改写伤痛。

这就是为什么我是一个作家——我不说“决定”当作家或“成为”作家。这并不是出于意志，甚至不是有意识的选择。为了逃避温特森太太网目细密的故事，我必须有能力讲自己的故事。虚虚实实就是人生。而且它常常是个掩饰故事。我在写作中找到出路。

她说：“可是那不真实……”

真相？这个女人曾经把厨房里老鼠飞窜解释成降神显灵。

兰开夏郡的阿克灵顿有一座连栋房屋，我们称那种房子“两上两下”：楼上楼下各两个房间。我们三个人在那座房子里一起住了十六年。我讲述我的版本——忠实又虚构，准确而误记，时间被打乱了。像所有海难故事一样，我把自己讲成主人公。那是一场海难，我被遗弃在人类的海岸，发现这里并不完全通人情，也少有善意。

关于《橘子》这个改编版本，我认为对我而言最悲哀的是，我写了一个自己可以承受的故事。另一个故事太痛苦。我无法从中幸存。

常有人用几乎是正误判断题的方式问我，《橘子》里什么是“真实”的，什么不是“真实”的。我在殡仪馆工作过吗？我开过冰激凌车吗？我们有福音营吗？温特森太太架设了她自己的民用波段电台吗？她真的用弹弓射猫吗？

我无法回答这些问题。我只能说，《橘子》里有个人物叫“证人艾尔西”，她照顾小珍妮特，扮演了抵御母亲猛烈伤害的一面软墙。

写她进去是因为我无法忍受将她排除。写她进去因为我真的希望事实如此。如果你是个孤独的孩子，你会找一个想象出来的朋友。

根本没有艾尔西。根本没有像艾尔西那样的人。实情比故事里写的寂寞得多。

学生时代课间休息时，我大多坐在校门外的栏杆上度过。我不是受人欢迎或讨人喜爱的孩子；太暴躁，太愤怒，太认真，太古怪。常上教堂令我不容易在学校交到朋友，而学校环境总会让不合群的人很显眼。我的运动袋上绣着字“夏季已完，我们还未得救 [7] ”，这也使我引人注目。

即使交到了朋友，我也一定会让友谊破灭……

如果有人喜欢我，我会等她卸下防备，再告诉她我不想再当她的朋友了。我旁观对方的困惑与难过。以及眼泪。然后我跑开，为一切尽在掌控而扬扬自得，很快，这得意与掌控感都渐渐消失，接着我就不停地大哭，因为我再一次让自己置身门外，再次坐在台阶上，那个我不想待的地方。

领养就是身在门外。你会表现出无所归属的感受。你的表现是试图把自己的遭遇同样施加在别人身上。你无法相信会有任何人爱原本的你。