第九章 该让什么样的人物登场？（1/2）

常常有人问：“您小说里登场的角色，是否以真实人物为原型？”我的回答大体上是“no”，一部分是“yes”。 迄今为止，我已写过为数不少的小说，但从一开始就意图明确，“这个角色是在心里比照着现实中这位人物写的”，像这种情况总共只有两三次。我一边写着（都是一些小配角），一边多少有些忐忑不安：万一被人家瞧出底细来，“这是以某某为原型的吧”，尤其那个人偏偏就是某某本人的话，那可就不好办啦。所幸至今还一次都没被人识破。尽管大体上是以某位人物为原型，却也细心周到地作了改造再写进小说里去，我猜周围的人大概还不至于察觉到。恐怕其本人也是。

相比之下，我不曾在心中想象过某位人物、纯粹是凭空虚构出来的角色，反而被人家无端说成“某某一定就是原型啰”，像这种情况要多得多。有时候，居然还有人挺身而出，堂而皇之地宣告：“这个角色就是拿我做原型的嘛。”萨默塞特·毛姆在小说中曾经写过一个故事，说的就是被一个素未谋面、甚至未闻其名的人告上了法庭，声称“自己被当作了小说的原型”，他为此困惑不已。毛姆的小说往往把角色描写得栩栩如生、活灵活现，有时还成心调侃作弄（往好里说是讽刺），因而才会招致如此强烈的反应吧。读到他那种高明的人物描写，也许真有人误以为就是在批判和揶揄自己。

多数情况下，我小说里登场的角色都是在故事发展中自然形成的。除了极少的例外，基本不会有事先决定 “我要写出个这样的角色来”的情况。随着写作的展开，络绎登场的人物自然会组成主轴般的东西，种种细节也会纷纷被吸附过去，就像磁铁将铁片吸附过去一样。就这样，一个个完整的人物形象便逐渐形成。事后细想，常常会发现：“咦，这个细节跟谁的某某部分有点像嘛。”但不会从一开始就定下方案，“好，这回要把谁的某某部分拿来用用”，然后再去塑造角色。许多作业反倒是自动推进的。就是说，我在塑造某个角色时，几乎是无意识地从脑内的档案柜中抽出信息片段，将它们拼合起来。大致就是这样的情况。

我私底下把这种自动作业叫作“自动小矮人”。我一直开手动挡的车，刚刚开始驾驶自动挡的车时，感觉“这个变速箱里肯定住着好几个小矮人，就是这帮家伙在分工协作、操纵排挡”，而且总有一天这帮小矮人会闹罢工：“哎呀，整天为别人忙碌奔命，累死我啦，今天要歇上一天！”说不定车子还在高速公路上风驰电掣呢，猛地一下子就抛锚不动了。想到这里，我甚至隐隐有些恐惧。

我这么一说，各位也许会哑然失笑，但总而言之，说到“塑造角色”这类工作，栖息在我潜意识之下的“自动小矮人”眼下好歹还在（尽管一面在嘀嘀咕咕地发牢骚）忙忙碌碌地为我干活儿。我只不过是匆匆抄写成文字而已。当然，这样写下来的文章不会原封不动地编织到作品里去，日后还会几经改写、变换形态。而这种改写与其说是自动进行的，不如说是意识鲜明、逻辑清晰地推进的。然而说到原型的确立，那倒是无意识的、出自直觉的作业，或者说非得这样不可。要不然就会塑造出让人觉得极不自然、缺乏鲜活气息的人物形象。于是，这种初期工序就“承包给自动小矮人”了。

要写小说，总而言之就得阅读许多的书。同样的道理，要写人物，就得了解大量的人。我觉得这么说也全然无碍。

虽说是“了解”，但也不必彻底理解和通晓对方。只须瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足够了。只不过无论是自己喜欢的人，还是不太喜欢的人，老实说甚至是讨厌的人，都要乐于观察，尽量不要挑肥拣瘦。因为把登场人物一律都搞成自己喜欢的、感兴趣的或是容易理解的人物，用长远的观点去看，那部小说就会变成缺乏广度的东西。有各种不同类型的人物，这些人物采取各种不同的行动，彼此冲突碰撞，事态才会出现变动，故事才能向前推进。所以，哪怕一见之下，心想“我可不待见这家伙”，我也不会背过脸去，而是将“哪里不顺眼”“怎样不讨人喜欢”这些要点留在脑海里。

很久以前——我记得是在三十五岁前后——曾经有人对我说：“你的小说里不会出现坏人啊。”（后来我才知道，库尔特·冯内古特的父亲临终前也对他说过一模一样的话。）被他这么一说，我便思忖：“细想一下，好像还真是这样。”自那以来，便有意识地让一些反面角色在小说里登场。与其说我当时将心思放在让小说跌宕起伏上，不如说是放在构筑自己私人的（相比之下是和谐的）世界上。必须先确立这种属于自己的安定的世界，当作与粗野的现实世界相抗衡的避难所。

然而随着年龄不断增加——不妨说是（作为一个人和一个作家）不断成熟，尽管进展缓慢，但我渐渐能在故事里安置负面的或者说不那么和谐的角色了。要问是怎么做到的， 首先是因为我的小说世界已基本成形，可以将就着工作了，及至下一步，把这个世界拓展得更广更深、更具活力便成了重大课题。为此就必须让出场的人物富于多样性，让人物的行动有更大的振幅。我越发强烈地感到有这种必要。

再加上我在现实生活中也经历过（不得不经历）种种事情。三十岁时姑且成了一位职业小说家，也变成了公众人物，于是不管乐意不乐意，都得承受迎面扑来的强烈风压。我绝非热衷抛头露面的性格，但有时会身不由己地被推上前去。时不时也得干一些本不想干的事情，还遭到过亲近之人的背叛，为此心灰意冷。既有人为了利用我，大说特说言不由衷的溢美之词，也有人毫无意义地（我只能认为是这样）对我破口大骂。还曾被人家真真假假地说三道四。此外还遭遇过种种匪夷所思的怪事。

每当遭遇这种负面事件，我就留心观察相关人物的言行举止。既然苦头是非吃不可了，索性从中淘取些貌似有用的东西——其实就是“不管怎样，总得保住老本”啦。当时难免会心中受伤、情绪低落，但如今想来，这样的经历对我这个小说家来说也算是充满营养的东西。自然，美妙而愉快的经历肯定也有不少，但相比之下，记忆犹新的却净是负面的事情。与回忆起来让人愉悦的事情相比，倒常常想起那些不愿回忆的事。总而言之，不妨说从这样的事中能学到更多的东西。

回头想想，我喜欢的小说，似乎以出现很多饶有趣味的配角的居多。在这层意义上，首先啪的一下浮上脑际的，要数陀思妥耶夫斯基的《魔》。读过此书的各位想必都知道，这部作品中荒诞离奇的配角层出不穷。明明篇幅很长，读起来却丝毫不嫌烦。让人觉得“怎么会有这种家伙呀”的丰富多彩的人物、稀奇古怪的角色络绎不绝地登台露面。陀思妥耶夫斯基的脑袋里肯定有一个巨大无比的档案柜。

说到日本的小说，夏目漱石的小说中出现的人物实在是多姿多彩，魅力无穷。哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，拥有独特的分量。这种人物道出的一句台词、露出的一个表情、做出的一个动作，都能奇妙地长留心间。阅读漱石的小说总让我感佩的，就是几乎不会出现“此处需要这样的人物，所以姑且叫个人上场”式的凑数的人物。他的小说不是一拍脑门胡编乱诌的，而是让人有扎扎实实的感受。可以说每一个句子都经过精雕细琢。这样的小说，读来本本都让人信服，可以放心地读下去。

写小说时让我最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何一个人”。

我原来是用第一人称“我”开始写小说，这种写法坚持了二十多年。短篇之类有时会用第三人称，长篇则始终使用第一人称。当然，“我”并不等于村上春树，就如同雷蒙德·钱德勒并不等于菲利普·马洛，根据不同的小说，“我”的人物形象也在发生变化。尽管这样，坚持用第一人称写作，久而久之，现实中的我与小说中的主人公“我”的界线——无论对作者还是对读者来说——有时在某种程度上也难免变得不够分明。

刚开始并没有发生什么问题，或者说我本想以虚构的“我”为杠杆的支点，构筑起小说世界，并将它拓展开来。但是不久后便渐渐感到仅凭这一点不够用了。尤其是随着小说的篇幅与架构扩展开去，仅仅使用“我”这个人称便有些憋屈气闷，于是在《世界尽头与冷酷仙境》中，便按章轮流使用“我”和“在下”这两种第一人称，这也是试图打破第一人称功能局限的尝试。

最后一部只用第一人称写作的长篇小说，是《奇鸟行状录》（一九九四年、一九九五年）。然而篇幅长到如此地步，单凭“我”的视点讲述故事便显得捉襟见肘，得时时处处带入种种小说式的创意。或是加入别人的叙述，或是插入长长的书信……总之引进一切叙事技巧，试图突破第一人称的结构制约。然而有些地方毕竟让人感觉“这就算走到尽头啦”，接下来的《海边的卡夫卡》（二○○二年）就把一半内容切换成了第三人称叙事。少年卡夫卡的章节都沿用旧例，由“我”担任叙述者推进故事，此外各章则以第三人称讲述。如果有人说这是折中，这话一点都不假，可尽管只占了一半，却由于导入了第三人称这个声音，使小说世界的范围大幅扩展开来。至少写这部小说时，我感到自己的手法要比写《奇鸟行状录》时自由多了。

后来所写的短篇小说集《东京奇谈集》、中篇小说《天黑以后》，从头至尾都采用了纯粹的第三人称。我好比是在那里面，即以短篇小说与中篇小说的形式，确认了自己能完美地运用第三人称。就像把刚买的跑车开到山道上去试驾，确认各种功能的感觉一样。依序将流程整理一遍，从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说，几乎过去了二十年。真是漫长的岁月啊。

一个人称的切换，何以竟需要如此之长的时间？确切的理由连我自己也不清楚。其他姑且不问，恐怕有一点是运用第一人称“我”来写小说，我的身体和精神已经习以为常了，所以转换起来自然要耗时费力。这在我而言，与其说仅仅是人称的变化，不如说得夸张些，更接近于视点的变更。

我好像属于那种不管是什么事情，要改变它的推进方式，总得耗费许多时间的性格。比如说给登场人物起个名字，我都会思考许久也起不好。像“鼠”啦“杰”啦这类绰号倒罢了，但正儿八经的名字却怎么也起不好。为什么呢？您要是问我，我也不太清楚，只能回答：“因为给别人起名字，我实在感到害羞。”我也说不好，就是觉得像我这样的人竟然随意赋予别人（哪怕是自己编造出来的虚构人物）姓名，“未免有些假惺惺”。或许从一开始，我就觉得写小说这种行为令人害羞。写起小说来，简直就像把心灵赤裸裸地曝露在睽睽众目之下，令我十分羞赧。

总算能给主要人物起名，按作品来说是始自《挪威的森林》（一九八七年）。就是说在此之前的最初八年里，我基本一直用无名无姓的登场人物，用第一人称来写小说。细想一想，这样写小说就等于一直在为难自己，硬把繁琐曲折的规则强加给自己。可当时却不以为意，满心以为本该这样，坚持了下来。

然而随着小说变得更长更复杂，出场人物再无名无姓的话，连我也感到束手束脚了。出场人物数目大增，而且还无名无姓，这样一来势必会产生混乱。于是我只得放弃坚持，横下心来，写《挪威的森林》时便断然实施了“起名作战”。虽然实属不易，但我还是闭眼咬牙，豁了出去。自此以后给出场人物起名，就不再是苦差事了。如今更是信手拈来，顺顺当当就能起个合适的名字。甚至还写了像《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》那样，主人公的姓名本身就成了书名的小说。《1q84》也是，从女主人公被赋予“青豆”这个名字的那一刻起，情节便像突然得到动力一般，朝前涌动起来。在这层意义上，名字成了小说中十分重要的因素。

就像这样，每当写新的小说时，我就设定一两个具体的目标，大多是技术性的、肉眼可见的目标，心想：“好了，这次来挑战一下！”我喜欢这样的写法。解决一个新课题，完成一桩此前做不到的事情，就有一种真实感，觉得自己作为作家又成长了那么一丁点儿，就好比一级一级地爬梯子。小说家的妙处就在于哪怕到了五六十岁，这样的发展和革新仍然可行，没有年龄的制约。如果是体育选手，大概就不可能这样了吧。

小说变成了第三人称，出场人物增加，他们各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨胀开去。亦即是说可以让不同种类、不同色调、拥有种种意见和世界观的人物登场亮相，可以描写这些人之间多种多样的瓜葛和关系。而且最为美妙的，还是“自己几乎可以变成任何一个人”。在用第一人称写作时，也有过这种“几乎可以变成任何人”的感觉，不过改为第三人称后，选择范围一下子更宽广了。

使用第一人称写小说时，在多数情况下，我是把主人公（或是叙述者）“我”草草当成了“广义可能性的自己”。那虽然不是“真实的我”，但换个地点换个时间的话，自己说不定就会变成那副模样。如此这般地不断分枝，我也在不断分割着自己。并且把自己分割后再抛入故事性之中，来检验自己这个人，确认自己与他者（抑或与世界）的接触面。对最初那个时期的我来说，这种写法是相称的。而且我喜爱的小说多是用第一人称写成。